Alan Arkin en ‘Glengarry Glen Ross’ fue un hito en su carrera
Moss y Levene rechazan sus generalizaciones, acusaciones y abusos; Aaronow no. Él simplemente se sienta allí y lo toma. “¿Crees que esto es abuso?” Blake le grita. «No puedes tomar esto, ¿cómo puedes tomar el abuso que recibes en una sentada?» En ese delicado momento, el rostro de Arkin es una máscara, tratando de mantenerse unido y fallando; si lo miras lo suficientemente cerca, a los ojos, parece al borde de las lágrimas. Cuando finalmente está fuera de la vista de los hotshots, deja escapar un largo suspiro.
Esta sensibilidad es lo que separa al personaje de Arkin, y su actuación, de las diversas muestras de machismo rugiente en “Glengarry Glen Ross”. Roma de Pacino es todo fanfarronería, gran parte de ella ganada; El Levene de Lemmon y el Moss de Harris intentan lo mismo, golpeando y gritando a todos los que los hacen mal, vendiéndolos sedosamente a los que están al otro lado del teléfono, pero su arrogancia parece más una bravuconería. Aaronow, por otro lado, es completamente vulnerable, una herida abierta de desesperación y miedo. “Estoy seguro de que no lo dijo en serio, sobre recortar la fuerza de ventas”, insiste, en el momento en que Blake se va, pero la negación pronto da paso a la depresión. “Me van a sacar de un trabajo”, se queja a Moss, y no echa la culpa a los estándares despiadados de la oficina oa la economía que se derrumba fuera de ella, sino a sí mismo. «Algo está mal conmigo», insiste. “No puedo cerrarlos”.
En este estado debilitado, acude a Moss en busca de apoyo emocional y aliento; Moss aprovecha esa necesidad y la explota, llevando a Aaronow a un plan desacertado para asaltar la oficina de Premiere Properties y robar el nuevo conduce, el bien lidera, Glengarry lidera. El alcista Moss atrae el anzuelo y atrae al hombre más débil, plantando la idea y provocando una mayor investigación. Observe los ojos de Arkin en esta secuencia, la forma en que escucha, cómo capta la información que recibe y la procesa; Escuche atentamente la forma en que dice una línea como: «¿Estamos hablando de esto, o solo estamos hablando sobre esto”, entendiendo la diferencia entre dos versiones de la palabra y transmitiéndola hábilmente al oyente. Y luego observe la forma en que registra que, con solo escuchar, se ha convertido en cómplice del crimen. La sencillez con la que se da cuenta de eso en su rostro, y cómo lo expresa en una simple palabra («Yo») es tanto una muestra asombrosa de técnica de actuación como un momento desgarrador de identificación del personaje.
Arkin y Harris interpretan esta secuencia a dúo como dos músicos de jazz intercambiando riffs de bebop; la relación se establece no solo por lo que dicen sino por cómo lo dicen: el ritmo vertiginoso, la jerga improvisada, las oraciones o incluso las palabras interrumpidas a mitad de camino, a veces porque uno sabe dónde está el sonido. otro va, a veces porque no pueden molestarse en esperar para decir lo que está pasando su mente. El diálogo hiperestilizado de Mamet no es fácil de actuar; si el ritmo está apagado, puede sentirse insoportablemente falso, “escrito” en lugar de hablado. Pero Arkin se defiende con creces de Harris aquí, y en dúos posteriores con Pacino, un actor dramático de peso pesado similar.
Sin embargo, la genialidad de su elección es que también puede aprovechar su sentido innato de la sincronización cómica, obteniendo risas de estos intercambios irregulares, o cuando más tarde exagera su sentido de indignación por el crimen («Los delincuentes vienen, toman y roban los teléfonos!”) y su interrogatorio por parte de la policía (“Me encuentro tácticas de la Gestapo!”). Pero sus mejores momentos como Aaronow son los tranquilos, como cuando implora suavemente a Moss (una vez que está atrapado en la ratonera): «¿Por qué me haces esto?» Él no está jugando por simpatía; este es un grito apagado de abandono y desesperación.
