El poder revolucionario de la ira y el dolor de las mujeres
Una amiga artista me envió un mensaje de texto recientemente preguntándome cómo lidiar con la ira y la tristeza que sentía por el estado del mundo. No se me ocurre mejor bálsamo que Käthe Kollwitz del Museo de Arte Moderno retrospectivoel primero en un museo de Nueva York que abarca los innovadores grabados y dibujos de esta artista alemana, así como sus esculturas, carteles e ilustraciones de revistas.
Una vez que esté allí, vaya directamente a su serie “La guerra de los campesinos”, que comenzó en 1902, para encontrar su propia salida a su ardiente deseo de un cambio radical. Llevaba unos 10 años de su ya exitosa carrera cuando lo logró, una hazaña notable dado que era una mujer en un país que todavía no permitía que las mujeres ingresaran a las escuelas de arte. En 1898, fue nominada a una medalla de oro en la Exposición de Arte del Gran Berlín por su primer gran ciclo de grabado. “Una revuelta de los tejedores” (1893-97), pero no lo recibió: el Ministro de Cultura prusiano consideró que su tema (un levantamiento ficticio basado en una obra contemporánea sobre una revuelta de 1844, un momento decisivo para muchos socialistas alemanes) era demasiado políticamente subversivo, mientras que el Kaiser Wilhelm El propio II se opuso a la idea de que una mujer obtuviera el primer premio.
Nacido en 1867, Kollwitz fue un socialista declarado cuya carrera se extendió desde la década de 1890 hasta la de 1940, un período de tremenda agitación social y dos guerras mundiales. Aunque era miembro del movimiento artístico progresista de la Secesión de Berlín, se mantuvo alejada del mundo del arte de élite y vivió en un barrio berlinés de clase trabajadora con su marido, un médico que atendía a los pobres.
Con “La guerra de los campesinos”, Kollwitz volvió a mirar al pasado para compartir su indignación por las injusticias que la rodean “que no tienen fin y son tan grandes como una montaña”. La serie de siete capítulos trata sobre la revuelta histórica que arrasó los países de habla alemana de Europa Central en el siglo XVI, no como una transcripción de acontecimientos históricos sino como una narrativa imaginada que muestra la explotación de los trabajadores agrícolas (los hombres no eran tratados mejor que los animales unidos en un yugo). a un arado, a una mujer tras una violación por parte de un terrateniente), su explosiva respuesta y la escalofriante represión que siguió. Es una historia digna de Charles Dickens o Émile Zola, contada desde el punto de vista de una mujer.
La impresión más grande, “Charge”, se centra en la figura de “Anna la Negra”, supuestamente una catalizadora de la violencia, que instaba a una turba de campesinos a actuar. Ella no es”La libertad guiando al pueblo.” A diferencia de la imagen de Eugène Delacroix de 1830 de una personificación hermosa y con los pechos desnudos de la libertad francesa, la anciana de Kollwitz se muestra de espaldas, con sus nervudos brazos levantados y sus manos apretadas con urgencia, prácticamente lanzándose hacia la multitud.
Te dan ganas de saltar sobre las barricadas. La historiadora del arte feminista Linda Nochlin dijo de la serie que mientras otros artistas de la época se centraban en abordar cuestiones sociales tenían la intención de persuadir a la burguesía para que simpatizara con la difícil situación de los pobres, Kollwitz estaba generando conciencia de clase. Su audiencia eran, ante todo, sus vecinos de clase trabajadora. Es por eso que se centró en hacer grabados, que pudieran circular ampliamente, y se apegó al realismo incluso cuando sus compañeros recurrieron a estilos más vanguardistas (Expresionismopapá, Neue Sachlichkeit). Quería que su mensaje fuera lo más accesible posible.
Pero su contenido era tan importante como su arte. Kollwitz desplegó una vertiginosa gama de técnicas de grabado en una sola imagen: usó punta seca, diferentes tipos de aguafuerte e incluso papel de lija para marcar sus placas de metal en “La guerra de los campesinos”, mientras que en otras de sus series incorporó la litografía y el aguatinta como Bueno; A veces, después, aplicaba aguadas de colores, carboncillo o pasteles para realzar los efectos emocionales de su trabajo.
El grabado es un medio extrañamente indirecto: nunca se sabe realmente qué resultará hasta que se hace una impresión de la plancha que se está marcando. Esta cualidad, combinada con su perfeccionismo casi obsesivo, significa que su producción no fue enorme: solo realizó alrededor de 275 grabados en su vida y alrededor de 1.500 dibujos, muchos de los cuales fueron estudios para esos grabados. (La exposición del MoMA, comisariada por Starr Figura con Maggie Hire, incluye alrededor de 110 objetos).
Una galería fascinante muestra el minucioso desarrollo de “Afilando la guadaña”, el tercer plato. de la “Guerra de los Campesinos”. A lo largo de ocho dibujos y grabados, eres testigo de la transformación de una mujer anciana en una revolucionaria: en los primeros, un hombre se inclina sobre su figura sentada, casi inmovilizándola mientras le muestra cómo levantar su arma. En imágenes posteriores, él desaparece hasta que, en la última iteración, se la ve afilando la guadaña, lista para ocupar su lugar en la lucha. (A fantástico vídeo en esta galería lo guía a través del proceso de Kollwitz).
Es difícil pasar por alto la opresión de la figura masculina en las primeras versiones; El hecho de que los tituló “Inspiración”, convirtiendo al hombre en una musa, sugiere que Kollwitz sintió profundamente el peso de su propio llamado artístico a las armas. “Sentí que no tenía derecho a retirarme de la responsabilidad de ser defensora”, escribió.
Puede que Kollwitz no haya sido prolífica en comparación con otros gigantes del grabado (Durero, Rembrandt, Goya, Degas), pero sus imágenes son indelebles. Un tema persistente es el del dolor maternal, nacido de circunstancias personales (la muerte de su hermanito en su infancia y su observación de la reacción de su madre ante la tragedia, así como la muerte de su propio hijo más tarde). También se asumió porque, en su época, la mortalidad infantil era algo común entre los pobres.
“Mujer con niño muerto” de 1903, representa a una madre abrazando a su hijo con tanta fuerza que sus cuerpos se vuelven uno; Los curadores lograron reunir seis pruebas de artista: pruebas, en efecto, en las que Kollwitz experimenta con el color y otros efectos. (Su igualmente desgarradora serie, “Pietà”, del mismo año, se centra en el duelo de un padre). En estas y otras exploraciones del tema, paradójicamente recurre a imágenes eróticas –de Edvard Munch, Auguste Rodin e incluso Constantin Brancusi– para mostrar la crudeza del sufrimiento de los padres.
Cuando su hijo menor, Peter, murió en el frente de la Gran Guerra sólo unos meses después de que comenzara en 1914, Kollwitz se vio afectada por un dolor tan profundo que cambió la dirección política de su trabajo; se sintió culpable por permitirle alistarse, todavía menor de edad. Las multitudes proletarias triunfantes bailando alrededor de la guillotina en “La Carmañola” (1901) dio paso a un pacifismo igualmente ferviente, en el que las mujeres eran protectoras de la violencia en lugar de instigadoras de la revuelta. En su serie “Guerra” (1921-22), recurrió a los grabados en madera, popularizados años antes por los artistas expresionistas alemanes, para transmitir los horrores del frente interno. Una hoja en la carpeta «Las madres» — muestra a mujeres acurrucadas alrededor de sus hijos con los brazos entrelazados, una masa sólida; en la década de 1930, traduciría este grupo en una escultura de bronce (“Torre de las Madres”).
En el contexto de la Revolución de Noviembre de 1918, que vio el establecimiento de la República de Weimar al año siguiente, Kollwitz recurrió al medio más rápido y expresivo de la litografía para carteles que abordaban todo, desde la liberación de los prisioneros de guerra alemanes hasta la escasez de alimentos y la legalización del aborto. . Su más famoso, “¡Nunca más la guerra!” (1924), fue ampliamente reproducida en publicaciones de izquierda, convirtiéndola en un ícono del arte socialmente comprometido.
Aunque declaró que ya había superado la edad de creer que la revolución valía el precio de la violencia, eso no le impidió hacer una impresión para conmemorar el funeral de Karl Liebknecht, un líder comunista que, junto con la revolucionaria socialista Rosa Luxemburgo, fue asesinado. por su papel en una revuelta armada en Berlín en 1919. Kollwitz no tuvo que estar de acuerdo políticamente con él para comprender lo que significó su pérdida para sus seguidores de la clase trabajadora, cuyos rostros se centra en su interpretación.
Su creciente fama tanto en Alemania como en el extranjero la llevó a ser la primera mujer admitida en la Academia Prusiana en 1919, pero también provocó su persecución por parte de los nazis en los años previos a la Segunda Guerra Mundial. Después de que Hitler se convirtiera en canciller en 1933, se vio obligada a renunciar a la enseñanza por haber firmado peticiones en contra del partido nazi. Dos años más tarde, su trabajo fue declarado “degenerado” y la amenazaron con confinarla en un campo de concentración. Sin embargo, a diferencia de muchos de sus compañeros, ella nunca abandonó el país; perdió a su marido en 1940 y a su nieto en el campo de batalla dos años después, y murió en 1945.
Desde entonces, su reputación ha tenido altibajos, gracias a su enfoque en el grabado (a menudo considerado un arte menor en comparación con la pintura y la escultura), su estilo (demasiado cercano al realismo socialista soviético para los gustos de la Guerra Fría) y su atención a la experiencia de las mujeres. (demasiado “sentimental” para los críticos estadounidenses de los años cincuenta y sesenta). Sin embargo, siguió siendo un elemento fijo de las historias feministas del arte moderno y, como descubrí gracias a un excelente ensayo de Sarah Rapoport en el atractivo catálogo de la exposición, tuvo una profunda influencia en los artistas afroamericanos que luchaban por el cambio social, incluidos Jacob Lawrence, Charles White y Elizabeth Catlett, quien canalizó a “Black Anna” en su película de 1946. linograbado de Harriet Tubman llevando a los esclavizados a la libertad.
La desgarradora última serie impresa de Kollwitz, “Muerte” (1934-37), es desafiante, aunque sutil, política. Había recurrido a la litografía, lo que le permitía realizar trazos enfáticos y amplios rápidamente sobre la piedra, lo más parecido a la pintura que puede llegar a tener el grabado. En la última lámina, que parece un autorretrato, ella se muestra optimista cuando la mano de la Muerte se acerca a ella. Cualquier cosa que haya que temer sobre la propia muerte, parece decir, no podría ser peor que los males del mundo en el que ya vivía.
Käthe Kollwitz
Vista previa de miembros de jueves a sábado; abre el domingo 20 de julio, Museo de Arte Moderno, 11 West 53rd Street, Manhattan, (212) 708-9400; moma.org.
