No soy humanista, soy creaturista. Lo he sido desde la infancia. La visión piramidal del mundo con la que crecí (el hombre como corona de la creación, con todos los demás animales, de cuatro patas, emplumados y con escamas, clasificados y devaluados hacia abajo) nunca ha tenido sentido.
Las jerarquías en el arte, con la pintura y la escultura entronizadas en lo más alto, tampoco tienen sentido. En lo que respecta a la forma, soy un pluralista al borde del todoismo. Encuentro demasiada belleza en demasiadas culturas para ser cualquier otra cosa. Todos los materiales, desde el mármol hasta la hierba dulce y los píxeles, tienen el mismo potencial. Lo que cuenta es lo que se hace con ellos (física, expresiva y espiritualmente).
Ningún artista estadounidense se adapta mejor a mis inclinaciones existenciales y estéticas que Joan Jonas, una de las grandes figuras creativas de nuestro tiempo, aún poco valoradas. Pionera en los ámbitos del vídeo, la performance, el arte conceptual y la instalación, llegó, hace más de 60 años, a un punto de la carretera de vanguardia donde se encontraron los movimientos feministas y ambientalistas tempranos, y ha seguido avanzando desde entonces.
Cualquier temporada de arte es brillante y trae consigo una consideración de su carrera, y esta primavera lo hace, en dos encantadoras exposiciones simultáneas. La tan esperada primera retrospectiva del artista en Nueva York, “Joan Jonas: Good Night Good Morning”, llena el sexto piso del Museo de Arte Moderno. Y una abundante reseña de su trabajo en papel, titulada “Joan Jonas: Animal, Vegetal, Mineral”, se encuentra en el Drawing Center en SoHo.
Nacida en la ciudad de Nueva York en 1936, Jonas se formó como escultora, pero el tiempo que pasó en el mundo del arte de vanguardia del centro de la ciudad amplió rápidamente sus ideas no sólo sobre lo que podría ser escultura, sino también sobre lo que podría ser arte. Las opciones que vio (ninguna de las cuales el mundo del arte dominante en ese momento tomó en serio) incluían cuerpos en movimiento; imágenes proyectadas en pantallas; sonidos que creaban estados de ánimo y definían el espacio; y disposiciones de objetos (nuevos y viejos, hechos y encontrados) que contaban historias.
A principios de la década de 1960, comenzó a estudiar con los coreógrafos radicales del Judson Dance Theatre Trisha Brown, Steve Paxton e Yvonne Rainer. También prestó mucha atención al trabajo de mezcla de género del mago del teatro marginal Jack Smith, quien creó, a partir de cosas recolectadas en tiendas de chatarra, escenografías que también eran entornos escultóricos.
Comenzó a actuar ella misma, al principio sola en su loft del SoHo y luego con otros artistas. Finalmente compró una cámara de vídeo, una tecnología bastante novedosa en ese momento, y empezó a disparar. Como dijo más tarde: «No vi una gran diferencia entre un poema, una escultura, una película o una danza». Y en la exposición del MoMA, que documenta más de medio siglo de su arte, ella entrelaza todo esto.
La naturaleza estuvo presente desde el principio. Varias de las primeras actuaciones filmadas tuvieron lugar al aire libre. En el vídeo de 1968 titulado “Viento” que abre el espectáculo, un puñado de artistas, bajo la dirección del artista, posan y bailan en una playa gélida y cubierta de nieve de Long Island. El verdadero coreógrafo, sin embargo, es un vendaval invernal tan fuerte que casi los derriba. Sólo dos personajes de la película parecen no luchar. Los espejos pegados a sus ropas los hacen parecer semitransparentes, como si la tormenta pudiera pasar sin resistencia a través de ellos.
Los espejos, que reflejan y refractan la realidad, se convirtieron en un elemento característico de los primeros trabajos de Jonas. En una pieza de 1969 ambientada en un césped sombreado por árboles en Bard College, los artistas que sostienen espejos altos que miran hacia afuera hacen que la audiencia se reúna en el césped y se vea en un reflejo cambiante, los verdaderos artistas.
Y en un vídeo de 1972, “Left Side Right Side”, Jonas gira un espejo hacia sí misma, cambiando de posición abrupta y repetidamente, en el proceso duplicando su imagen y dividiéndola. La sugerencia es que la autorreflexión, física y psicológica, puede ser a la vez un instrumento de autoconocimiento pero también una fuente de confusión, esto último evidente en sus vacilantes esfuerzos por distinguir “izquierda” de “derecha” cuando usa su rostro reflejado como un punto de referencia.
La autoimagen era una práctica común en los primeros trabajos feministas. Aparte de su inclusión en la encuesta de 2007 “Wack! El arte y la revolución feminista”, todavía rara vez se menciona a Jonas en este contexto político. Pero debería ser, aunque sólo fuera por sus actuaciones solistas de los años 70, en vivo y filmadas, como un alter ego llamado Organic Honey, una “seductora erótica electrónica” (en palabras de Jonas) que es una encarnación carismática pero crítica de la creatividad femenina y su entorno. para quien Jonas compuso una serie de instalaciones.
Estos ensamblajes sin cita previa abarcaban objetos similares a accesorios (instrumentos musicales, muebles, máscaras, rocas, textiles asiáticos y africanos), elementos sonoros (aullidos humanos, zumbidos de animales, palmas de percusión, toques folclóricos), videos, pregrabados y en vivo, y al menos al menos una artista en vivo, la propia Jonas. El formato multimedia y multidisciplinario se convirtió en el modelo para sus principales obras posteriores, cuyas versiones constituyen gran parte de la exposición del MoMA, organizada por Ana Janevski, curadora del departamento de medios y performance del museo, en colaboración con las asistentes curatoriales Lilia Rocio Taboada y Vaya, Wesley y la propia Jonas.
Como ocurre con la mayoría de las obras de arte interesantes, el formato básico era flexible, con muchas posibilidades para repensar y revisar, para agregar cosas nuevas y trasladar las antiguas a versiones en desarrollo. (Varias instalaciones del MoMA están fechadas en serie, por ejemplo, “1976/1994/2005”). Tal maleabilidad también resuelve un problema práctico básico inherente al arte centrado en la performance: ¿Cómo mantenerlo vital cuando el artista o artistas originales se han alejado? A sus 87 años, Jonas ahora actúa con menos regularidad que antes (se presentará tres veces en el MoMA, el 26 de marzo y nuevamente en mayo), pero sus instalaciones, visualmente complejas y texturizadas, son dinámicamente agradables por sí solas.
Y con el tiempo, las características específicas ganaron énfasis. Uno fue su uso de la narración. La vanguardia neoyorquina de los años 60 rechazó la narrativa por considerarla reaccionaria y romántica. Pero siempre estuvo ahí, sumergido, en el arte de Jonas, y salió completamente a la superficie en “The Juniper Tree” (1976), que aparece aproximadamente en el punto medio de la exposición del MoMA.
Con sus filas suspendidas de pinturas rojas y blancas en forma de pancartas, herramientas y juguetes como accesorios, la instalación sugiere claramente un escenario. Y como indica el título, la pieza tiene una fuente directa en la literatura: un cuento de hadas de los hermanos Grimm, en el que pájaros y humanos fusionan identidades.
Animales de diversos tipos han sido una presencia constante en el arte de Jonas. Los retratos de sus perros, compañeros de vida, se repiten a partir de la década de 1970. De las 300 piezas en el primer y conmovedor hermoso estudio de sus obras sobre papel en el Drawing Center, casi todas representan seres no humanos (perros, conejos, serpientes, tortugas, insectos) basadas en imágenes vistas por Jonas en libros o en lo salvaje. (Durante décadas ha vivido parte de cada año en la zona rural de Nueva Escocia).
Y las instalaciones recientes al final de la exposición del MoMA amplían el espectro de criaturas en el Centro de Dibujo hacia el océano y el aire.
Desde hace algún tiempo, Jonas ha estado trabajando con el biólogo marino y ambientalista David Gruber, incorporando a su arte sus magníficas películas de advertencia sobre la vida de las profundidades marinas. Su última colaboración, encargada por el MoMA, incluye un vídeo que se reproduce dentro de una de las varias esculturas de “caja de teatro” de Jonas, contenedores de madera con forma de embudo diseñados para ser vistos por una sola persona. Documenta un evento rara vez registrado: el nacimiento de un cachalote, una especie en peligro de extinción, y los tiernos esfuerzos comunitarios de toda la manada de ballenas para asegurar la supervivencia del vulnerable recién nacido en sus primeras horas difíciles en el mundo.
Colgando sobre esta pieza en la galería de techos altos hay otra imagen más abstracta de la vida colectiva: un grupo de grandes cometas de papel y bambú con formas y colores que recuerdan las imágenes de aves de la exposición del Centro de Dibujo. “Elevándose como pájaros”, según la descripción de Jonas, las cometas fueron hechas siguiendo las tradiciones populares de Vietnam y pintadas a mano por Jonas. Recogen el tema de la vitalidad natural —el movimiento del viento y la respiración— que recorre el mundo y el espectáculo, incluso ante un destino planetario precario.
En el entorno vanguardista del que surgió Jonas, la palabra “espiritual” no era admisible, pero Jonas, que ha viajado por todo el mundo y ha experimentado las muchas, muchas formas y usos del arte, no le teme. En una entrevista de 2014 con PAJ: A Journal of Performance and Art, dijo: “Una cosa que viene con la edad es querer pensar realmente en asuntos espirituales y concentrarse más en las cosas del espíritu. En cierto modo, eso tiene los pies en la tierra”.
Y hacia la tierra es hacia donde siempre se ha dirigido su arte, a una tierra en la que todas las criaturas tenemos el mismo interés.
Joan Jonas: Buenas noches, buenos días.
Hasta el 6 de julio, Museo de Arte Moderno, 11 West 53 Street, Manhattan, (212) 708-9400; moma.org.
Joan Jonas: Animal, Vegetal. Mineral
Hasta el 2 de junio, The Drawing Center, 35 Wooster Street, Manhattan; (212) 219-2166, centrodedibujo.org.
