Flores y mármol falso: cómo los diseñadores de producción de televisión crean el pasado

“Siempre digo que si hubiera unos Juegos Olímpicos de mármol, nuestro equipo definitivamente se llevaría el oro”. bob shaw alardeó.

Shaw, el diseñador de producción ganador del Emmy por el drama de HBO “The Gilded Age”, estaba hablando del minucioso esfuerzo y la exasperante atención al detalle que implica pintar una columna de madera de modo que la cámara no pueda evitar leerla como piedra. Los artistas escénicos de “La Edad Dorada” pueden pintar media docena de variedades distintas de mármol. Hacer una pausa en casi cualquier fotograma del espectáculo es maravillarse ante la meticulosa combinación de materiales auténticos y brillantes falsificaciones. Mire de cerca, por ejemplo, los candelabros: están equipados con LED a prueba de incendios enganchados a filamentos oscilantes que sustituyen a una llama abierta.

Aunque el diseño de producción a menudo se ve como un mero telón de fondo de la acción, la escenografía, el mobiliario, los acabados y los accesorios tienen sus propias historias que contar. Y estas historias suelen ser especialmente intrincadas en los dramas de época, en los que la necesidad de precisión debe adaptarse a las demandas narrativas y las limitaciones del presupuesto de un programa.

El New York Times habló este otoño con los diseñadores de producción de cuatro espectáculos que en conjunto abarcan un siglo: Amy Maguire de “The Buccaneers”, ambientada en la década de 1870; Shaw de “The Gilded Age”, ambientada en la década de 1880; Cat Smith de “Lessons in Chemistry”, ambientada en la década de 1950; y Drew Boughton de “The Continental: From the World of John Wick”, ambientada en los años 1970. Centrándose en un escenario ejemplar cada uno, desde las salas de recepción de un castillo hasta un jardín de ensueño, una pesadilla en la cocina y el vestíbulo de un hotel, los diseñadores discutieron los desafíos y las recompensas de retroceder en el tiempo con cámaras de alta definición observando.

Basado en la novela publicada póstumamente de Edith Wharton “Los bucaneros”, que se estrenará en Apple TV+ el 8 de noviembre, sigue a cinco chicas estadounidenses nuevas ricas que viajan a Inglaterra en busca de maridos con títulos. Al diseñar el espectáculo, que se rodó en Escocia, Maguire tuvo que resaltar el contraste entre los interiores exuberantes y llamativos de las casas de las niñas en Nueva York y los espacios más serios habitados y heredados por la aristocracia inglesa.

El más importante de ellos es el Castillo de Tintagel, el hogar de Theo, duque de Tintagel (Guy Remmers), el soltero más codiciado del programa. un verdadero Castillo de Tintagel existe, pero es una ruina inconveniente; el filmado necesitaba tener algo más de solidez. “Ese sentimiento de peso ancestral y estatus heredado”, dijo Maguire.

Entonces ella y el equipo de locaciones encontraron un sustituto en castillo de drumlanrig, en Dumfriesshire. Los exteriores fueron tomados prestados de otros lugares, principalmente Castillo de Culzeanque está situado sobre acantilados sobre el mar, dando al lugar una sensación de sublime.

Para los interiores del castillo, Maguire eligió tonos ricos y profundos para la tapicería y los paneles de seda, a menudo coordinándolos con la verdadera colección de arte de Drumlanrig. «Las colecciones de arte privadas en estos edificios son simplemente obscenas», dijo. “Así que realmente te sentías como si estuvieras rodeado, casi encerrado, por la historia”. Eso funcionó para la historia, mostrando cuán fuera de lugar se sienten estas bulliciosas herederas en estos espacios formales y de peso.

Las habitaciones construidas en el estudio cerca de Edimburgo tenían que coincidir con las reales, reflejando cada tipo de veta de madera, cada tono de pintura dorada. Maguire bromeó diciendo que la producción utilizó todos los muebles antiguos de las casas de utilería de Londres.

Para los espacios americanos, Maguire utilizó otras casas históricas, incluidas Casa Manderston y Casa Gosford, así como parte del paisaje urbano de Glasgow. Estos espacios fueron diseñados para ser más ligeros, más modernos y más femeninos. Las chicas de Wharton tienen todo el dinero del mundo, y estos espacios tenían que demostrarlo, en mármol y plata y extravagantes arreglos florales. Los colores brillantes y los patrones contrastantes pretenden sugerir lo que podría elegir una adolescente sin límite de presupuesto o imaginación.

«Es como seguir la línea entre lo llamativo y el gusto suficiente», dijo Maguire.

Una época un poco menos dorada

Las flores no fueron suficientes.

En la primera temporada de “The Gilded Age”, la casa de Bertha Russell (Carrie Coon), la esposa de un magnate ferroviario (Morgan Spector), estaba adornada con campos de flores para cada evento social. Entonces, aunque el guión del primer episodio de la segunda temporada, que se estrena en HBO el 29 de octubre, describía la casa de los Russell como resplandeciente de flores, Shaw sabía que tenía que hacer más.

En una escena al final del episodio, Bertha, mecenas de la naciente Metropolitan Opera, organiza una interpretación sorpresa de una canción de “Fausto” de Gounod a cargo de la soprano sueca Christine Nilsson. Mientras sus invitados cenan, su suntuosa escalera se transforma en el jardín de Marguerite. Hay flores, eso sí, una mezcla de flores reales y artificiales, que adornan las barandillas. Pero encima de la escalera hay varios paneles de paisajes italianos pintados a mano, como se habrían visto en los teatros de ópera de la época.

«Fue un desafío lograr que fuera hermoso, evocador y de buen gusto y no lindo», dijo Shaw. “Transmite que Bertha llega a extremos más allá de lo que cualquiera podría imaginar para conseguir lo que quiere”.

El resultado es ostentoso pero aún así magnífico. Esta es una línea por la que Shaw y su equipo caminan a menudo, sobre alfombras exuberantes. “The Gilded Age” dramatiza el conflicto entre el dinero nuevo, como los Russell, y el dinero viejo, como sus vecinas cercanas, Agnes van Rhijn (Christine Baranski) y Ada Brook (Cynthia Nixon). Los excesos de la gente del nuevo dinero dieron su nombre a la Edad Dorada, pero ya sea en el estudio o filmando en varias casas históricas, Shaw equilibra la fastuosidad con la moderación.

«En todas las casas que hicimos, tuvimos que alejarnos un poco del aspecto del período del 100 por ciento», dijo Shaw. «Porque es demasiada información visual para los ojos modernos». Tiene cuidado de evitar utilizar la decoración del escenario, una combinación de mobiliario de época y arte escénico, para juzgar o insultar a los personajes.

«Son más complejos», dijo. “No quieren simplemente decir: ‘Todo lo que puedas tener, yo puedo tenerlo más grande’”.

Escenografía sexista

Smith diseñó la cocina perfecta para «Lecciones de química» sumergiéndose en los electrodomésticos y acabados tecnológicamente más avanzados que podían ofrecer los finales de la década de 1950. Luego le mostró sus hallazgos a Brie Larson, productora ejecutiva y estrella de la serie, que se estrenará el 13 de octubre en Apple TV+. Larson interpreta a Elizabeth Zott, una brillante química que presenta «Supper at Six», un popular programa de cocina.

A Larson le encantaron las ideas de Smith para la cocina «Cena a las seis», recordó Smith, y dijo que era justo lo que Elizabeth habría elegido. Pero eso fue un problema: a lo largo de la serie, basada en el best seller de Bonnie Garmus, Elizabeth se ve obstaculizada en su carrera por hombres que la resienten, desconfían de ella y creen que saben más. El escenario del programa, razonó Larson, no estaría dictado por el gusto de Elizabeth sino por lo que los ejecutivos de la estación asumieron que querrían las mujeres. Así es como la cocina se volvió tan adornada y tan preocupantemente rosada.

Habiendo estudiado tanto “I Love Lucy” como “The French Chef” de Julia Child, Smith se decidió por una versión aligerada de Cat’s Meow de Benjamin Moore, que se asemeja al interior de una concha marina particularmente femenina. La isla de la cocina y los gabinetes inferiores tienen detalles en color turquesa, destinados a brindar cierto contraste, particularmente en las tomas en blanco y negro. Todos los electrodomésticos son apropiados para la época: en realidad no funcionan, pero se puede canalizar agua o propano cuando sea necesario.

«Fuimos muy específicos sobre lo que estaba disponible y lo que no», dijo Smith. «Curiosamente, puedes encontrar la mayoría de estas cosas en eBay».

El papel tapiz, una pesadilla de rayas y cerezas, fue cortesía de una empresa de Los Ángeles que escanea e imprime patrones retro. La losa de linóleo fue más difícil de encontrar, pero finalmente también la consiguieron. Hay cortinas de encaje en las ventanas y chucherías (figuritas, frutas de cera, cozies) en cada superficie plana. Durante su primera transmisión, Elizabeth ordena que se eliminen estas chucherías. Más tarde, trae equipo científico.

El conjunto ilustra una tensión entre forma y función, que la serie refleja. Debido a que Elizabeth tiene cierta apariencia, los hombres en el poder esperan que ella adopte ciertos comportamientos. Con una bata de laboratorio y pedales, desafía esas expectativas.

Esta cocina a la vista no es práctica ni cómoda y me parece un espacio demasiado rosa para fomentar la liberación. Pero en manos de Elizabeth, eso es en lo que se convierte.

El Hotel Continental, una propiedad de lujo con una clientela compuesta exclusivamente por asesinos, es un elemento básico de las películas de John Wick. Esas películas utilizaron la fachada del Beaver Building del Bajo Manhattan para representar el hotel. Pero para «El Continental: Del mundo de John Wick», Una miniserie precuela de tres partes que debutó en Peacock el 22 de septiembre, los propietarios del edificio se negaron a ceder los derechos de su imagen.

Boughton describió esta negación como “un obstáculo con una oportunidad en su interior”. Diseñó una nueva fachada, más rococó, que recuerda más a una sociedad secreta, y adoptó un enfoque igualmente expansivo para el vestíbulo del Continental.

Incluso en las películas anteriores, el vestíbulo había pasado por diferentes iteraciones. «Muchas películas tienen profundas preocupaciones sobre ser consistentes y asegurarse de que así sea, y el mundo Wick no hace eso», dijo. “Simplemente hacen arte. En muchos sentidos, fue una de las cosas más liberadoras”.

La serie se rodó en Budapest y, para esta versión del vestíbulo, que representaba al Continental en el Nueva York de los años 70, la producción se rodó en la embajada británica, que cuenta con un tragaluz deslumbrante. Debido a que la serie se desarrolla en un momento de transición violenta para el hotel, Boughton y su equipo llenaron ese espacio con guiños a la década de 1970: una máquina expendedora de cigarrillos, un conjunto de cabinas telefónicas, tapizados en tonos aguacate y óxido, junto con detalles. que miran hacia atrás, al período de las bellas artes.

«Es un Frankenstein de estilos», dijo Boughton.

Boughton creó una nueva versión del mostrador de atención al huésped, atendido por Charon (Lance Reddick en las películas, Ayomide Aden aquí). Si bien Boughton confesó que había ahorrado en la tapicería (esos sofás no están tapizados con cuero real), la barra es de nogal real, lo que le dio el peso necesario ante la cámara antes y después de su destrucción.

Si ha visto una película de John Wick, no es un spoiler sugerir que el lobby puede sufrir algún daño colateral. Lo que significa que Boughton tuvo que diseñarlo dos veces: una vez en forma prístina y otra después de la catástrofe. (Esa catástrofe la logra una tripulación armada con mazos y taladros).

«Hay cierta tristeza cuando ves una barra de nogal bellamente fabricada hecha añicos», admitió Boughton. Pero también dijo que lo que llamó las escenas “después” eran tan divertidas como las que un diseñador de producción podría tener en el set, tomando todo ese arduo trabajo y, por el bien de la historia, aprovechándolo.

«Es una gran patada», dijo.