De ‘Goodfellas’ a ‘Flower Moon’: cómo Scorsese ha repensado la violencia
De todas las imágenes inquietantes y sonidos inquietantes que impregnan “Killers of the Flower Moon” de Martin Scorsese, ninguno es más perturbador que el grito gutural de Mollie Burkhart (Lily Gladstone), un torturado gemido de rabia y dolor que escapa a su rostro reservado cuando ocurre una tragedia. huelgas. Y a menudo lo hace: “Killers” cuenta la historia real, adaptada del libro de David Grann, de cómo la comunidad Osage de Mollie fue diezmada por hombres blancos asesinos, que mataron a docenas de miembros de su tribu por los derechos sobre sus tierras ricas en petróleo.
El aullido de dolor de Mollie no se parece a ningún sonido escuchado antes en una película de Scorsese. Pero en muchos sentidos, Scorsese está emulando su grito discordante en la estética siniestra de “Killers of the Flower Moon” y de su largometraje de 2019, “The Irishman”.
Las películas tienen mucho en común: sus equipos creativos, tiempos de ejecución expansivos, escenarios de época, densidad narrativa y alcance épico. Pero lo que más los diferencia del resto de la obra de Scorsese es el elemento por el que se podría decir que el cineasta es más fácilmente identificado: su violencia. En estas películas, las muertes, que son frecuentes, son duras, rápidas y contundentes, un marcado alejamiento de las escenas intrincadamente estilizadas y elaboradamente editadas de sus trabajos anteriores.
«La violencia es diferente ahora, en estas últimas películas», dijo Thelma Schoonmaker, su editora desde 1980. notado recientemente. “Y a menudo es en un plano amplio. Casi nunca es un plano cerrado, lo cual es muy diferente de sus películas anteriores, ¿verdad?”
Ciertamente lo es. Los planos generales, para quienes no están familiarizados con la jerga cinematográfica, son composiciones espaciosas y abiertas, a menudo vistas de cuerpo completo de los personajes y su entorno (frecuentemente utilizadas para acciones a gran escala o tomas de establecimiento). Los anchos medios están un poco más cerca, pero aún nos permiten observar múltiples personajes y sus alrededores. Los “planos cerrados” a los que Schoonmaker se refiere como más típicos del trabajo anterior de Scorsese son los planos medios, primeros planos y primeros planos extremos que colocan a la cámara (y por lo tanto al espectador) justo en el medio del tumulto.
Tomemos, como ejemplo, una de las secuencias más efectivas de Scorsese, el asesinato de Billy Batts (Frank Vincent) en su drama criminal de 1990, «Goodfellas». Cuando Tommy DeVito (Joe Pesci) y Jimmy Conway (Robert De Niro) matan a Batts, se dramatiza en una ráfaga de montajes y ediciones rápidas: desde tres tomas del golpe inicial de Tommy hasta una toma cenital de Batts golpeando el suelo. , una composición en ángulo bajo (desde el punto de vista de Batts) de Tommy golpeándolo con los puños, luego una cámara que ya está en movimiento sigue a Henry (Ray Liotta) mientras va a cerrar la puerta principal del bar. Scorsese vuelve a ver a Tommy dando más golpes, luego pasa a Jimmy contribuyendo con una serie de patadas, con una inserción rápida de una particularmente desagradable que aterriza en la cara brutalizada de Batts. Luego vemos, brevemente, a Tommy sosteniendo un arma, Henry reaccionando a todo esto en estado de shock, más patadas de Jimmy y más golpes de Tommy, mientras la sangre brota de la cara de Batts.
Es una escena característica de Scorsese, que combina brutalidad inquebrantable, humor negro y música incongruente (en la máquina de discos suena a todo volumen la balada de medio tiempo de Donovan, “Atlantis”). Es un asunto difícil y feo… y también placentero. En esta secuencia y en gran parte de la filmografía policial de Scorsese hay una emoción en su puesta en escena y montaje que a menudo es contagiosa.
Es un cineasta tan electrizante que incluso cuando dramatizamos acontecimientos difíciles y perturbadores, nos vemos arrastrados por el virtuosismo visceral de su puesta en escena. Es esta dualidad, la incomodidad de disfrutar las acciones de criminales, asesinos o justicieros, lo que hace que sus películas sean tan potentes: las palizas a Jake LaMotta en “Raging Bull”, la ejecución a alta velocidad de Johnny Boy en “Calles malas” y particularmente el alboroto armado de Travis Bickle al final de “Taxi Driver” son aún más inquietantes debido al hechizo que lanza Scorsese.
No es así como funciona la violencia en “El irlandés” y “Los asesinos de la luna de flores”. Cuando la gente muere en estas películas, es sombrío, desagradable, divergente en todos los sentidos de las sucias patadas de “Goodfellas” o “Casino” (1995). En «El irlandés» insectos sally (Louis Cancelmi) se envía en dos configuraciones, una ancha y otra mediana, bang bang bang; las muertes de Susurros DiTullio (Paul Herman) y Joe loco Gallo (Sebastián Maniscalco) también están enmarcados de manera amplia, dura y rápida: simple, sangriento, hecho. Una de las escenas más perturbadoras de la película, cuando Frank (De Niro) arrastra a su pequeña hija a la tienda de la esquina para que pueda verlo golpear a un comerciante, está escenificada con similar simplicidad: Scorsese mantiene la escena en un solo plano general mientras Frank entra, arrastra al hombre por encima del mostrador, lo estrella contra la puerta, lo patea, lo golpea y le pisotea la mano. Scorsese corta sólo una vez, ante la reacción horrorizada de la niña.
Scorsese lleva esta escasez a “Killers of the Flower Moon”. Un primer montaje del pueblo Osage en su lecho de muerte concluye con el asesinato de Charlie Whitehorn (Anthony J. Harvey), quien muere en dos medios fríos y complementarios. Otro personaje es encapuchado en la calle, arrastrado a un callejón y asesinado a puñaladas, con toda la acción en dos planos generales; un tercero es derribado en un tiro amplio y luego asesinado a golpes en un ángulo medio bajo. El caos ha terminado incluso antes de comenzar.
“Cuando era niño, estaba en situaciones en las que todo estaba bien y luego, de repente, estalló la violencia”, le dijo Scorsese al crítico de cine Richard Schickel en 2011. “No tenías una idea de de dónde venía”. , Qué iba a pasar. Sabías que la atmósfera estaba cargada y, ¡bang!, sucedió”.
Ese sentimiento, ese “bang, sucedió”, es lo que hace que la violencia en “Killers” sea tan perturbadora. La muerte más discordante y aterradora llega temprano, con el asesinato de Sara Butler (Jennifer Rader) mientras cuidaba a su bebé en un cochecito; Todo está hecho en un plano medio amplio, un estallido y un estallido de sangre. Un flashback de la última película en la sala de un tribunal sobre un asesinato que incita es aún más desgarrador, porque sabemos que se avecina, por lo que cuando los personajes entran en el plano general y se organizan, es más tenso de lo que podría ser cualquiera de los montajes sin aliento de Scorsese.
En contraste con las constantes caídas de agujas de “Goodfellas” o “Casino”, los asesinatos en “Killers” y “The Irishman” a menudo ocurren sin acompañamiento musical, sin nada que suavice o sofoque el frío estallido de un solo disparo. Esto es más inquietante en el tramo final de “El irlandés”, cuando Frank hace el largo y triste viaje para matar a su amigo Jimmy Hoffa (Al Pacino). Es una orden de lo alto, y Frank es simplemente un soldado de infantería, por lo que no puede hacer nada con respecto al destino de su amigo más que quedarse ahí. Scorsese nos hace vivir con él, deteniéndonos en cada detalle, llenando la banda sonora con el silencio espeso y pesado de la rendición. Y cuando llega el momento, Scorsese pone en escena uno de los asesinatos sin resolver más famosos de nuestro tiempo con una sombría y condenada inevitabilidad, mientras Frank se para detrás de Hoffa, le mete dos, lo arrastra hasta el centro de la alfombra recién colocada y se va.
En estas películas, Scorsese ha despojado a su violencia de sus florituras y florituras, reduciéndola a su esencia. Sobre la violencia comparativamente contenida de su “Gangs of New York” (2002), Scorsese le dijo a Schickel: “Realmente ya no quiero volver a hacerlo, después de haberlo hecho”. el asesinato de Joe Pesci y su hermano en ‘Casino’ en el maizal. Si lo miras, no está filmado de ninguna manera especial. No tiene ninguna coreografía. No tiene ningún estilo, simplemente es plano. No es lindo. No había nada más que hacer que mostrar a qué conduce esa forma de vida”.
Quizás Scorsese estaba dispuesto a dramatizar la violencia tal como la recordaba, en lugar de cómo la había visto en las películas. O tal vez, a los 80 años, es muy consciente de su propia mortalidad, y esa conciencia está afectando la forma en que ve y presenta la muerte en su propio trabajo. Scorsese termina “El irlandés” con Frank literalmente escogiendo su propio ataúd y cripta; Todos los personajes secundarios se presentan con un texto en pantalla que detalla sus eventuales muertes (“Frank Sindone, baleado tres veces en un callejón, 1980”). Viene para todos, parece insistir el director, no en una escena deslumbrante, sino en un repentino momento de brutalidad, envuelto en un silencio frío e interminable.
